Разговор о музыкальном новаторстве А. Н. Скрябина, который в общих лишь чертах передаст личное прочтение и восприятие его творчества, хочется начать с упоминания важных черт Скрябина как человека. Скрябин, как известно, обладал цветным слухом — синестезия в конечном счете определит основное направление его творчества. В позднем периоде своих работ Скрябин приходит к идее синтеза искусств и становится первым в истории композитором, использовавшим светомузыку. Выбор такого смелого и прежде небывалого средства музыкальной выразительности можно объяснить, как чистую визуализацию того, чем обладал художник в рамках своего собственного мышления. Он буквально воплотил то, что недоступно людям, чуждым синестезии. Найдем в «Воспоминаниях о Скрябине» Сабанеева авторское описание синтеза искусств и новаторского замысла светомузыкальных произведений: «Мелодия, мелодическая линия начинается в одном искусстве, а заканчивается в ином. (…) Мелодия начинается звуками, а потом она продолжается, например, в жесте, или начинается в звуке, а продолжается симфонией или линией светов… Как это волнует, одно — это бесконечное разнообразие возможностей. Как будто какую-то неисследованную землю открыл[1]».
Если представить, что каждый звук, воспроизводимый на фортепиано, имеет свой оттенок, музыка обретает совершенно новое измерение. Слово «гармония» в таком случае означает не только благозвучие, но и цветовое единство. Прибавим к этому еще два элемента, задуманные в ходе работы над грандиозной, но несбывшейся «Мистерией»: движение (а вместе с ним — костюмы) и архитектурные формы (в глобальном смысле — природа, ландшафт, в локальном — пространство театра, декорации на сцене и в зале). Из одноконального вида искусства (если на минуту отбросить мысль о том, что симфоническая музыка не только слушается, но и наблюдается публикой — от первого движения дирижера до финального поклона) Скрябин превращает музыку в экспериментальный театр. А точнее, делает музыку звеном, выступающим в связке с архитектурными формами, цветовой гаммой, игрой света. Это стремление объединить множество средств выразительности, наделив тем самым финальное произведение невероятной силой — черты, присущие младосимволистам. Вспомним манифест В. Соловьева: он видел первой задачей искусства «…создание вселенского духовного организма[2]». Интеллигенция, настроенная в ту эпоху мистически и идеалистически, была как никогда близка к символизму как образу мысли. Помня это, история о призрачной, но манящей Индии Скрябина становится особенно живописной: место, где должна была развернутся «Мистерия», ни разу не было увидено автором. Оно продолжало существовать в форме грез, в форме планов. Восток остался мечтой Скрябина. Той единственной театральной площадкой, которая подошла бы к постановке «Мистерии».
В концепции «Мистерии», несмотря на ее фантасмагоричность и несбыточность, отразилась текущая историческая обстановка и общественное настроение, но через призму скрябинского мировоззрения. Готовящийся кризис буржуазии (февральский буржуазный переворот) и ощутимое всеми ожидание гибели привычного строя и состояния страны — все это было преобразовано в сознании Скрябина, далекого от пессимистического настроя. То, что воспринималось другими как назревающий крах, виделось Скрябиным как долгожданное обновление и преображение. «Мистерия» становится не просто magnum opus его творчества, но и делом, исцеляющим от темных мыслей. Скрябин, будучи человеком, почти оторванным от материального мира и всячески ограждающим себя от хладнокровных прагматиков и материалистов, с головой погрузился в проработку главного произведения. А значит, был счастлив как художник, как транслятор своего личного понимания мира, и уверен в величии поставленной творческой задачи.
Философские воззрения композитора оформились во время первой волны символизма (Блок, Белый, Иванов выступали с первыми публикациями в 1900-е годы). Скрябин начал заниматься философией под влиянием Б. Шлецера, племянница которого станет женой Скрябина. Шлецер утверждал и убеждал Скрябина, что сама идея синтеза искусств, увлекшая композитора, связана с мистическим пониманием мира и его роли как мессии, который укажет путь к будущему. Это поддерживало мысль Скрябина о том, что настоящее, глубокое, ценное искусство кроется в недостижимой «Мистерии», а инструментальная музыка, которой композитор вынужден заниматься — лишь сотая доля его художественного потенциала, необходимая для материального восполнения работы. Все свои фортепианные произведения он считал набросками, отвлекающими композитора от написания «Мистерии». «Она родилась и жила как сублимация мечты о великом произведении, сочетающем все искусства, которое должно было притом быть иератическим, священным актом[3]», — писал Сабанеев.
Особенно остро и горько звучит причина смерти Скрябина в сочетании с такими монументальными творческими планами. Простой фурункул на лице, вызвавший сепсис, перечеркнул жизнь того, кто ощущал себя мессией, спасителем и просветителем неустойчивого материального мира. Зная, что «Мистерии» не суждено было воплотиться в своем музыкальном и световом «теле», справедливо считать «Прометея» кульминацией профессионального и идеологического пути Скрябина. Первое в своем роде комплексное светомузыкальное произведение родилось в 1910 году, у «Прометея» также есть второе имя — «Поэма огня». Сочинение было создано для колоссального по количеству задействованных лиц и инструментов симфонического оркестра, фортепиано, органа, хора и световой панели-клавиатуры, для которой предназначалась отдельная световая партитура. С полным произведением со световой партией мы можем познакомиться по видеозаписи концерта в Большом зале филармонии Шостаковича в рамках международного фестиваля «Площадь Искусств».
«Прометей» не стал центральной фигурой нашего рассуждения, но обогнуть его и лишить наш разговор закономерного финального обзора световой симфонии Скрябина было бы ошибкой. Какой бы колоссальной функцией и ролью ни наделял «Мистерию» сам Скрябин, его биографы и исследователи, слава первого эксперимента в сфере синтеза искусств относится именно к «Прометею». Он возник в наивысшей точке композиторского пути — в тот таинственный этап, когда художник разрабатывает и шлифует идею, влюбляется в еще не рожденное сочинение и, одержимый им, расширяет навыки перед созданием opus magnum. Скрябинский принцип всеединства искусств выступает в «Поэме огня» в качестве формообразующего принципа. Коснемся здесь интерпретации названия произведения, а вместе с тем — попытаемся обозначить идеологический вектор сочинения. «Прометей — это ведь активное начало, творческий принцип, это отвлеченный символ. Ведь и тот, мифический Прометей — это только раскрытие этого символа, сделанное для первобытного состояния сознания[4]», — говорил Скрябин. Имя титана Прометея связано с огнем, который исконно символизировал разумное, светлое, спасительное начало. Осветив путь людям, Прометей тем самым выводит их из мертвой темноты, а значит, передает человеку способность видеть, понимать, различать добро и зло. На основе этого мифа, его опорных темах-образах строится вся светомузыкальная симфония. «Прометей» соткан из столкновений, выразительных вспышек звука и света, динамичного развития и борьбы, предвещающей яркую кульминацию. Зал полыхает в рубиновых огнях (вновь сошлемся на запись «Прометея» в филармонии Шостаковича), к громогласному звучанию оркестра присоединяется хор, а хору вторит световое оформление, наполняющее пространство концертного зала действительно огненными всполохами.
Подводя итог всем приведенным мыслям, вернемся к идее синтеза искусств как высшего предназначения, сверхцели композитора Скрябина. Почему же мифология, древняя философия, мистицизм и даже оккультизм так отчетливо вплетены в творческие замыслы художника начала XX века? Думается, что Скрябин нашел в них комфортную философскую опору для объяснения своего внутреннего понимания природы художника и его задач. Он трактовал творческую одаренность как проявление надличной силы и встраивал свои философские убеждения, звучащие в унисон воззренческим спорам интеллигенции той поры, в музыкальные произведения. Эту идею поддерживал и синхронно развивал В. Соловьев: он исключал историческую или социальную обусловленность творчества и художественных способностей. «Для истинного творчества необходимо, чтобы художник не оставался при своем ясном и раздельном сознании, а выходил бы из него в экстатическом вдохновении[5]», — писал Соловьев, словно предвосхищая и отражая появление идеи «Мистерии» в сознании Скрябина.
Список литературы:
- Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. — М., 1925.
- Сабанеев Л. Воспоминания о России. — М.: Классика-ХXI, 2005.
- Соловьев B. Общий смысл искусства // Статьи; Стихотворения и поэма; Из «Трех разговоров»: Краткая повесть об Антихристе. — СПб.: Худ. лит., 1994.
- Лосев А. Мировоззрение Скрябина Форма. Стиль. Выражение — М.: Мысль, 1995.
- Бальмонт К. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. — М., 1917. 6. Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория — М., 1995. 7. Соловьев В. Кризис западной философии Собр. соч.: в 10 т. / ред. и прим. С. М. Соловьева и Э. Л. Радлова. — СПб., 1911.
[1] Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. — М., 1925. — С. 205-206.
[2] Соловьев B. Общий смысл искусства // Статьи; Стихотворения и поэма; Из «Трех разговоров»: Краткая повесть об Антихристе. — СПб.: Худ. лит., 1994. — С. 255.
[3] Сабанеев Л. Воспоминания о России. — М.: Классика-ХXI, 2005. — С. 158.
[4] Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. — М., 1925. — С. 221.
[5] Соловьев В. Кризис западной философии Собр. соч.: в 10 т. / ред. и прим. С. М. Соловьева и Э. Л. Радлова. — СПб., 1911. — Т. 1.
