Работа посвящена анализу концептуальных аллюзий в фильме В. Абдрашитова «Слуга» (1988), обращение к которым создает интермедиальную связь с трагедией В. Гёте «Фауст» [4]. Благодаря формированию особых концептуальных отсылок к образам литературного произведения, кинонарратив приобретает смысловую многоаспектность, так что история взаимоотношений советского служащего и его начальника становится философской драмой, то есть получает характеристику притчи, в которой затрагиваются вопросы социальной само идентичности поколения людей, живших в эпоху перемен [4].
Степень свободы в интерпретации первоисточника кинематографом предполагает индивидуальный выбор в передаче узнаваемых мифологем, что позволяет говорить именно о концептуальных аллюзиях, а не сюжетных или образных заимствованиях [3]. Кроме того, принцип перевода литературных образов в визуальную реальность кинематографа имеет в своей основе очень прозрачные способы применения. Например, методик подобного анализа хорошо работает на материале массовой жанровой литературы и кинематографа [2].
При интермедиальным анализе текста и кинонарратива прежде всего необходимо разобраться в центральном конфликте фильма: проблема власти и свободы человека. Власть как механизм управления другими людьми мистифицируется в герое, ее осуществляющем, то есть в Андрее Андреевиче Гудионове, и в нем обнаруживаются черты Мефистофеля. Надличностное начало в образе Гудионова отражает визуальное-концептуальное сопряжение двух парадигм: власти универсальной, управляющей пространством временем и людьми и бытовой повседневной ограниченности героя, занимающего определенную должность в иерархии советской бюрократической машины.
С другой стороны, концептуальная аллюзия можно проявляет себя и в образе Павла Клюева, который сопоставим в фильме с Фаустом, хотя и имеет сложные диалектические отношения с героем трагедии И. В. Гёте. С первого взгляда, образ Павла Клюева не только, казалось бы, не соответствует Фаусту. Клюев – слуга, раб, не изживший в себе до конца рабскую покорность к своему хозяину. Однако именно он наделен пафосом трагедии Фауста, который обнаруживает, что неправильно понятый приказ, не снимает ответственности ни с распорядителя, ни с подчиненного. Гудионов в данном эпизоде остается в границах мифологемы Мефистофеля, провоцирующего человека на преступление.
Вопрос первоисточника особенно остро стоит при анализе проблемы свободы и власти и предполагает определение границ власти и свободы, если речь идет о социальном организме. Сосуществуя в едином поле социальных конфликтов эти два понятия нуждаются в постоянном подтверждении своего статуса. Власть Мефистофеля-Гудионова предполагает не только утверждение ее в социуме, но и манипуляцию основаниями тварного мира, некую не подчинённость пространственно-временных ограниченности. Останься власть Гудионова в рамках только лишь социальных проблем, конфликт не имел бы выхода в мифологическую реальность.
Другими словами, принцип осуществления власти нуждается в демонстрации «чуда» на экране. Выбирая этот путь, авторы фильма «Слуга» кодируют абстрактное понятие «абсолютная власть» в систему кинонарратива. События повседневности приобретают мистический характер, что, безусловно, пугает, поскольку свидетельствует о двойственной природе совершенно обыденных вещей. Удивление перед непредсказуемостью в поведении человека открывает возможность к созданию аллюзии на демоническую власть Мефистофеля как приобщение к высшим мистическим силам.
Фильм начитается с эпизода, в котором мужчина средних лет, выйдя из пригородного рейсового автобуса, направляется в лес. Лес как неизведанная во многом не освоенная территория нуждается в осторожности. Жестикуляция героя свидетельствует о том, что он игнорирует эти объективные условия. Ему нет необходимости проявлять привычные меры предосторожности: внимания к собственному передвижению, напряжение в ожидании возможной опасности [1]. Это формирует восприятие персонажа в парадигме сверхличностностных характеристик.
Герою оказывается доступна манипуляция как с пространством, так и с временем. Государственная символика также становятся элементом построения аллюзий. Под звуки гимна СССР, которым начиналось каждое утро радиотрансляции, Гудионов прогоняет волка. Герой Олега Борисов становится на колени и начинает рычать на прибежавшего из леса на запах съестного хищника. Мистическое в данном случае вытекает из маловероятного [1]. Границы реальности в художественном мире фильма не нарушаются, однако посредством нарушения, ожидаемого в поведении героя начинает формироваться новое значение, которое постепенно создаст аллюзию на мифологему, прочно вошедшую в культурную традицию при разговоре о власти.
Гудионов воспринимается как мистификатор не по злому умыслу, а по природе своего существования как обладатель власти, которая распространяется на законы природы. В то время как персонаж в сюжете принадлежит своей вселенной, имеющей характеристики конкретного исторического времени: он обладает всеми необходимыми атрибутами своего социального статуса и своей социальной роли: машину с водителем, ковровые дорожки с дрожащими по обе стороны местными чиновниками, пионеров, приветствующих высокопоставленного чиновника цветами и речевками и т.д.
В мире условного прошлого, когда Гудионов находился на вершине социальной иерархии, поведение людей, при соприкосновении с его волей начинает трансформироваться. Люди в художественной реальности фильма превращаются в марионеток либо персонифицируют собой абстрактные понятия, что также подчеркивает притчевый характер киноповествования. Например, эпизод с горничной в отеле, которую Гудионов называет мисс Провокация. И опять-таки кинонарратив, то есть повествовательная стратегия позволяет осуществить метафорический перенос с конкретной сюжетной перипетии в область концептуальной аллюзии. Так команда футболистов, проигравших матч, в качестве наказания танцует под аккомпанемент Андрея Андреевичя Гудионова. Танцует механически, совершая единообразные движения, до изнеможения, не смея ослушаться прихоти своего начальника, который явно превышая полномочия в общении с людьми, демонстрирует поведение хозяина. Гудионов заставляет танцевать Павла Клюева, а также е последствии и сына Клюева, да так сильно, что от стука чечетки трещит потолок в спальне бывшего водителя. Таким образом чисто риторический прием «доведения до абсурда» расшатывает представления о нормальности происходящего и в тоже самое время формирует иллюзию присутствия в Гудионове силы мистического свойства.
Границы пространства и времени в эпизодах, раскрывающих образ Гудионова раздвигаются совершенно по-мефистофельски, как, например, в сцене полета с парашютом или в эпизоде русской парной. Когда на вопрос о шраме Гудеонов отвечает, что получил его от копья, то есть от предмета, принадлежащего далекому прошлому, с которым физическое взаимодействие возможно только лишь через особые условия, не соответствующие эпохи описываемых событий. Другими словами, копье как оружие никак не может быть использовано в условном настоящем, потому что оно с точки зрения своих целей и задач не актуально.
Однако то, что недоступно в силу существования естественных пространственно-временных ограничений даже для героя, занимающего должность, возможно для его мифологического образа Мефистофеля, которому свойственно перемещаться во времени, пространстве, провокация и мистификация людей. Мефистофелю дана возможность проникать в любые отношения, способность самому создавать интригу и управлять интригой. Для Мефистофеля власть над человеком в полной мере проявляет себя в таких сферах как талант и любовь. Однако, чем больше в человеке таланта и любви, тем менее возможности угадать исход событий.
Мефистофель в трагедии И.В. фон Гете так же, как и Бог в прологе не знает, чем закончится спор о человеке. Мефистофель-Гудионов может подарить своему слуге женщину или хор. Но музыкальный талант Павла Клюева вызывает у Гудионова недоумение. В эпизоде смотра самодеятельности, как только Клюев заменяет собой дирижёра хора, Андрей Андреевич Гудионов поразительным образом исчезает, оставив театральное кресло в партере, с которого властно давал распоряжения [1].
Принципиальные расхождения между образом Павла Клюева и Фауста указывают на идею поиска идентификации национального характера в контексте парадигмы вечного стремления к правде и деградации до статуса слуги Мефистофеля –Гудионова.
И опять кинонарратив формирует собственные поэтические средства для создания аллюзий на первоисточник. Как уже было сказано выше, абсолютная власть Андрея Андреевича Гудионова в мире советской реальности показана через мистификацию повседневности и атрофию воли людей, оказавшихся рядом с ним.
Но чем больше герои в фильме похожи на марионеток, тем глубже оказывается трагедия Павла Клюева, выбравшего путь добровольного служения хозяину-Гудионову. Его образ является персонификацией русской души, поэтому вопрос о его падении и спасении, по аналогии с судьбой Гретхен формирует открытый финал фильма. Осудить Павла Клюева в контексте выбранной мифологемы нельзя. Можно предположить меру вены за конкретное преступление, определить отрицательные черты собирательного образа, но осудить персонаж, принадлежащий миру концептуальных аллюзий без упрощения и вульгаризации невозможно, поскольку по большей части он не равен самому себе. По сути обращение к концептуальной парадигме Фауст-Клюев принципиальным образом меняет роль персонажа в сюжете фильма. Привлекая парадигму философских размышлений И.В. фон Гете, авторы фильма не заботятся о том, чтобы ответить на вопросы, поставленные современностью, они актуализируют в современности трагические вопросы вневременного характера, предупреждая о ложном пути простого решения.
Безусловной аллюзией на трагедию И. В. фон Гете «Фауст» является кульминационный эпизод с похищением и смертью Брызгина-«Бога». Фауст, в трагедии И. В. Гете, узнав об убийстве двух стариков, с ужасом и недоумением восклицает, что его намерения были неправильно поняты, а его слова неверно истолкованы исполнителями. В фильме В. Абдрашитова «Слуга» эти же слова принадлежат Гудионову, который корит своего вечного холопа за глупость и чудовищную, непоправимую ошибку. Спровоцировав ситуацию бывший высокопоставленный, чиновник повторяет практически слова Фауста, однако в контексте фильма это звучит как очередная провокация Мефистофеля как в кривом зеркале демонстрирующая аргументы дьявола.
Трактуя сюжет параллельно в двух плоскостях, постмодернистская игра аллюзий позволяет уловить в пойманном ракурсе отражений проникновение в реальность универсальных коллизий, в то время как вошедший в культурный слой текст И. В. Фон Гете преображает современность, которая не стала еще объектом исторического дискурса. Обращение к концептуальной аллюзии позволяет выстраивать художественную вселенную нового произведения, таким образом, что на формирование значений и преображение сюжета работает не прямое указание, а предполагает многоаспектное соотнесение с первоисточником.
Принцип концептуальных аллюзий в фильме В. Абдрашитова является способом реализации общечеловеческой проблемы в социальной системе, претендовавшей на революционную исключительность. Обращение к архетипам одного из центральных сюжетов европейской культуры вписывает советские реалии в мифологему, которою можно подвергать анализу, то есть рассматривать с критических позиций не как частные случае «перегибов на местах», а как фундаментальные принципы устройства в обществе развитого социализма. Что характерно для либеральных настроений в СССР времен Перестройки.
Литература
- Абдрашитов В. фильм «Слуга» (1988) https://yandex.ru/video
- Беседин А.С. Технология интерсемиотического и интерязыкового перевода https://cyberleninka.ru
- Лиходкина И.Д. Отражение литературных образов в кинематографе или особенности интерсемиотического перевода https://cyberleninka.ru
- Плахов А. Скан советской цивилизации https://seance.ru/articles/abdrashitov
