С.В. Никифорова,

кафедра культурологии ИЯКН СВ РФ СВФУ

Север снимают давно и много, исследователи приезжают со всех стран мира. Лавры Роберта Флаэрти, потрясшего мир историей «Нанука с Севера», не дают покоя антропологам и сегодня. Мы с удовольствием всех встречаем, понимая, как важно запечатлеть, сохранить уходящую натуру — языки и культуры коренных малочисленных народов Севера и якутскую в том числе (поскольку 400 тысяч этнофоров не есть основание для самоуспокоения). Дальнейшая судьба антропологических исследований на территории Севера не известна никому. В лучшем случае фрагменты обработанного материала возвращаются в виде презентаций или красочно изданных буклетов, но, смеем полагать, что не для того научные экспедиции снаряжались. «Образ Севера как кладовой архаических традиций и природных ресурсов … предполагает развитие ресурсов северных культур и становление северной идеологемы с опорой на впечатляющие сюжеты истории освоения Севера норманнами, новгородцами, поморами, коми, ненцами, эвенками, эскимосами, тюрками, монголами и другими сообществами Евразии» [2, 33-34].

На наш взгляд, чрезвычайно актуально то, как А.В. Головнёв интерпретирует не только антропологию, но смену парадигмы визуальной культуры в целом. По его мнению, у нашего современника взгляд туриста — за этим стоят утрата смысла и нежелание понять содержание. Внимание современника приковано к экзотическим броским симулякрам. Культура сама начинает ярко презентовать себя, инсценируя собственную идентичность и, не обращая внимания на выхолащивание значений. Носителей современной культуры устраивает примитивное приклеивание ярлыков, что особенно опасно в эпоху технической воспроизводимости — стереотипы, подобно вирусу в сети, множатся в геометрической прогрессии, застилая истинное лицо культуры. По Головнёву, применительно к этнографическому кино, визуальной антропологии важен взгляд паломника: включенность, понимание контекста и подтекста. Проводником к подобному вдумчивому, заинтересованному и понимающему взгляду на культуру является этнографический фильм, который должен отличаться от кино для туриста.

Этнографическое кино строится на принципах, разработанных по универсальной схеме обязательного наличия в каждом обряде стадий отделения, промежуточного состояния и включения, строго следуя логике обрядового действа. Тогда больше вероятность, что фильм получится научно достоверным, убедительным и глубоким. Создателей фильма должны интересовать не экзотика, не пережитки, а исходные обрядовые формы — квинтэссенция культуры, то, что при всем универсализме (например, ряд универсальных для свадебной, родильной и погребальной обрядности акций) создает собственное национальное лицо каждой уникальной этнической культуры. Такой фильм не инструкция, как проводить свадьбу или похороны, что тоже не маловажно, но, прежде всего, это полноценная реконструкция важнейшего и сложнейшего культурного текста.

Здесь и далее термины «текст» и «фольклор» мы употребляем в широком смысле (то есть не только как устное народное творчество, но народную культуру в целом), в русле научных традиций Ю.М. Лотмана, М.С. Кагана, И.Е. Фадеевой, П.Г. Богатырева, Е.С. Новик и С.Ю. Неклюдова. Понимая под фольклорным текстом «более или менее устойчивую комбинацию элементов традиции, которая осуществляется в акте исполнения», С.Ю. Неклюдов считает, что при каждом исполнении текст как бы заново монтируется, причем его конструктивные элементы выбираются из предоставляемого традицией ассортимента. «До своего осуществления фольклорный текст присутствует в традиции скорее как «идея текста», на генотекстовом уровне, а все то, чему предстоит реализоваться в исполнении (жанровая модель, сюжетный каркас, тематические блоки, стилистические клише и пр.)» [6, 236-247]. Этот же принцип монтирования в процессе осуществления из имеющегося в данный момент арсенала средств, своего рода бриколаж, наблюдается и в обрядности.

Работа над систематизацией фонда мотивов позволяет не распылиться, не погрязнуть в обилии материала, а вычленить главное и создать цельную картину. Этому же способствует использование различных визуальных техник: мультграфики, мультипликации, фотографии, художественного кино, включение репродукций живописных произведений якутских художников —  все это разнообразит формы фиксации и репрезентации материала.

В фильме зритель, возможно, не осознает, но чувствует, что наблюдает истоки, «эмбрион» культуры, задающий параметры ее существования и сегодня. «В недрах ритуально-мифологической практики происходит культурогенез, то есть рождается культура как таковая. Специфика фольклора связана с большей консервацией архаики, а, следовательно, и с сохранением в ней ритуально-мифологических структур. Во II пол. ХХ в. это перестает казаться пережитком, от которого следует скорее освободиться. Оказывается, в этом заключается эмбрион той новой культуры, которая будет формироваться уже в наше время» [8, 13].

Для нас важен культурологический аспект фильма: как функционирует текст фольклора в социуме? Насколько актуален для той или иной конкретной социальной группы? Как осуществляется информационная связь между социальными группами и поколениями? Каков путь включения вчерашнего текста в день сегодняшний? Каковы технологические параметры функционирования традиционной культуры в современном обществе, особенно в эпоху глобализации? Как традиционная культура способствует разрешению проблемы сохранения этнической идентичности? Необходимость знания ответов на эти вопросы, своеобразный культурный «голод» ощущается во всех современных культурах.

Фильм, который делается по правилам «этнокино», то есть это одновременно научное исследование и произведение искусства. Но самое важное, что фильм – это обращение к настоящему и будущему культуры. Последнее обстоятельство определяет выбор формы подачи материала. Клиповое мышление современника легко включается в естественный для него способ передачи информации: не что-то малоразличимое за стеклом, а мелькание образов. Зритель без каких-либо усилий вовлекается в знакомую форму интеллектуальной деятельности, а затем автоматически через визуальные символы подключается к логике авторов кино и углубляется в смыслы разворачивающегося текста, например, из обрядов жизненного цикла или промысловой обрядовой практики, то есть имеющего прямое отношение к каждому человеку, вне зависимости от возраста, национальности, места и времени проживания. «Визуальная культура стала актуальной долей общекультурного фонда, формируя в человеке новую матрицу мировосприятия… Становление новой визуальной культуры само по себе вызывает к жизни адекватную антропологию … для поиска новых киноформ, для выражения не только ностальгии по уходящим ценностям культур, но и соучастия в сегодняшнем поиске идентичности и культуротворчестве» [4].

Учет невербальных факторов фольклора, понимание его синкретической природы, бережное внимание к акциональной стороне обряда сближают фольклористику с антропологией, выводят за рамки узкого текстуального разбора, актуализируют коннотативные смыслы, что способствует воссозданию целостного культурного текста. По сути, фильм является опытом реконструкции социокультурной ментальности.

В будущем неизбежно совершенствование технологий, большая их доступность для пользователя, но нам важнее проблема объемов и качества содержательного наполнения, а именно, научная исследовательская сторона.  «Гуманитарная наука нуждается в расширении исследовательского диапазона и обогащении своего языка, особенно сегодня, когда над ней навис вопрос об адекватности динамичным реалиям» [3].

Автор антропологического кино старается отойти от простой визуализации материалов фольклористов и этнографов и подняться до уровня компаративного исследования. Е.В. Александров предложил следующее определение, визуальной антропологии — «комплексная (научная, творческая, организационная и информационно-технологическая) деятельность, направленная на получение и внедрение в социальную практику аудиовизуальной информации о малоизвестных сторонах жизни общества с целью осуществления диалога культур» [1, 10].

Общеизвестно неодобрительное отношение антропологов к постановочным киносъемкам. Но фотографии ХIХ — нач. ХХ вв. на 99% постановочные, от этого они не теряют своей ценности в качестве источников, рядовой посетитель музея умиляется, а исследователь делает поправку на обстоятельства. Специфика взгляда последнего детально разработана В. Беньямином, П. Бурдье и др. Возможности кино предполагают как синхронную, так и диахронную коммуникацию. Для зрителя он представляет реконструкцию архаической культурной традиции, рудименты которой сохраняются в современных формах, и поможет наполнить акциональную сторону обряда содержанием утраченных сакральных смыслов. «Сохраняя связь с сакральным, фольклор является вместе с тем идеологией и, таким образом, осуществляет регулятивные функции. В ситуации разложения культуры модерна фольклор способен удерживать от смуты и хаоса. В синкретическом виде в фольклоре продолжает жить вся культура. Этим и объясняется потребность в нем, когда в культуре происходит радикальная трансформация» [8, 18].

Какие бы радикальные динамические изменения в культуре не происходили, мифологема судьбы неизменна «родился — женился — умер». Отсюда неизбежность структурных и содержательных схождений. Сюжетно-мотивный фонд ограничен уже потому, что общие проблемы, которые в течение жизни решает каждый человек во все времена, не случайны и определены, он выбирает лишь вариант из ряда возможных. «Семантика мотива не только интертекстуальна, но и, как уже было сказано, парадигматична. Она опирается на «знание традиции», значительно более широкое, чем то, которое манифестируется в отдельном тексте; мотив принадлежит не ему, а всей традиции в целом. Его значение не выводимо из сюжетной синтагматики, для понимания этого значения (и текстопорождающих возможностей мотива) необходимо его соотнесение, во-первых, с картиной мира соответствующей национальной культуры и, во-вторых, с упомянутым выше общечеловеческим сюжетно-мотивным фондом (и с лежащими в их основе семантическими универсалиями)» [6, 236].

Востребованность «антропологического кино распространяется и среди общественности, особенно в странах и городах, активно дискутирующих проблемы этнических взаимоотношений, идентичности, национальных традиций, вызовов глобализации. …сдвиг антропологического интереса от экзотических культур к самим себе — никогда прежде вопросы идентичности «цивилизованных людей» не вызывали столько тревоги и не ставились так остро и разнообразно, как сейчас» [4]. Кто мы? Откуда? Куда идем? Что делать? Как остаться собой? – проблемы, актуальные для каждого мыслящего человека, и антропологическое кино берет на себя ответственность сопровождать его в этом поиске.

«С размыванием позитивистского основания антропологического и документального фильма открывается возможность нового подхода к политике и идеологии кинематографической этнографии» [7]. На наш взгляд, дело не в технике, в свое время шариковая ручка и магнитофон в арсенале этнографов тоже были технологическим прорывом. Паоло Кьоцци на семинаре «Визуальная антропология в Италии: прошлое и будущее» сформулировал основания кинематографической этнографии: «Антропология — это отношения между людьми, а не между человеком и техникой» [5]. Этнографический фильм видится нам прорывом в визуальное бессознательное, антропологическое кино вне зависимости от способа съемки и таланта режиссера необходимо для самосознания культуры, а дальше — проблемы интерпретации.

 

Список литературы:

  1. Александров, Е.В. Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии. Москва: Изд-во «Пенаты», 2003, 97 с.
  2. Головнёв, А.В. Антропология движения (древности Северной Евразии). Екатеринбург: УрО РАН; «Волот», 2009. 496 с.
  3. Головнёв, А.В. Киноантропология (доклад «Искусство и наука в современном мире»), 2009. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rfaf.ru/rus/library (09.09.2015).
  4. Головнев, А.В. Антропологическое кино и фестивальное движение. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rfaf.ru/rus/library (09.09.2015).
  5. Кьоцци, П. Выступление на семинаре «Визуальная антропология в Италии: прошлое и будущее». 16.04.2013. [Электронный ресурс]. Режим доступа: ilya-abramov-84.livejournal (09.09.2013).
  6. Неклюдов, С.Ю. Мотив и текст //Язык культуры: семантика и грамматика. М. : Индрик, 2004. С. 236-247.
  7. Руби, Дж. Визуальная антропология //Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. ст./ Под ред. Е.Ярской-Смирновой, В.Романова, В.Круткина. Саратов, 2007. С. 398–412. [Электронный ресурс] //Режим доступа http://rfaf.ru/rus/library/ (21.10.2015).
  8. Хренов, Н.А. 10 лет научному альманаху «Традиционная культура»: послесловие к деятельности на посту главного редактора //Традиционная культура, 2010. №2 (38). С. 11-20.